Dos aires aculturados que tuvieron extraordinaria acogida en el medio mestizo de la zona andina colombiana, fueron el pasillo y la danza como expresiones vocales, instrumentales y coreográficas. Respecto del pasillo es importante que hagamos un enfoque histórico para explicar su proceso de aculturación.
a) El proceso histórico.-Las consideraciones sobre el pasillo, en lo que corresponde a su expresión coreográfica, forzosamente han de tener un enfoque histórico, pues han sufrido un curioso proceso de gestación, de desarrollo y de extinción. Por ello, no podríamos hablar de un enfoque folklórico sino en lo que atañe a las formas instrumentales y vocales de la tonada conocida como pasillo.
En lo histórico, el pasillo apareció a la vida nacional por los años de la Colonia (hacia 1800) cuando la nueva sociedad burguesa, semifeudal, de chapetones y de criollos acomodados, buscó la ideación de un tipo de danza más acorde con el ambiente cortesano en que se hallaba instalada; mal podría llevar a los salones, los aires y danzas de tipo eminentemente popular como el torbellino, el bambuco o la guabina que tenían un carácter que entonces se llamaba “plebeyo”. Se trataba, pues, de hallar una modalidad coreográfica, y aun musical, que se aviniera con las características de los saraos y recepciones palaciegas, fijando a la vez una barrera de atuendos, vestuarios y atributos de danza que limitaran el acceso popular a estas formas coreográficas.
Siguiendo la norma de uso para orientar el gusto por el patrón cultural europeo, se pensó precisamente en la danza que mayor auge tenía por aquella época, en Europa; el waltz autríaco que en España, desde la dominación de la Casa de Austria, pasó a ser el vals español como la valse en Francia. Sin embargo, el proceso del vals a su vez, parece remontarse a la Edad Media. Thoinot Arbeau (1588), citado por M. Brenet, nos indica que tuvo origen en la danza volte que era una especie de Gallarda provenzal, procedente de la segunda parte de la danza llamada tourdion medioeval; la primera parte era la baja-danza.
Observemos que Volte y Tourdion indican “vuelta” y que el verbo walzen indica “dar vueltas bailando”. Para los alemanes el vals procedería del springtanz (danza saltada). En algunos lieder del siglo XVII aparecen melodías de vals. De esta misma familia fueron hasta el siglo XIX las danzas: waltz, roller, dreher, deutscher tanz, allemande, danza tedesca y landler. El waltz comenzó, pues, como danza popular de Austria (M. Brenet) y pasó a danza ciudadana. La forma moderna surge hacia 1800 con la divulgación de los compositores Lanner y Johan Strauss, padre.
En América surgió el nuevo valse en la primera década del siglo XIX adoptándose en Colombia, Venezuela y Ecuador, pero esta adopción determinó un cambio rítmico. El movimiento se hizo acelerado y hasta vertiginoso en su forma coreográfica. En Colombia y Ecuador recibió el nombre de pasillo y en Venezuela conservó el de valse. La celeridad del pasillo puso en prueba a los bailarines más diestros y se convirtió en una “pieza de resistencia” en que un bailarín, después de tres o cuatro ejecuciones quedaba físicamente agotado. Era de rigor en los salones el uso del pañuelo en la mano para no impregnar de sudor a la dama, ya que se trataba, no de una danza suelta popular sino de un baile “cogido” en que la pareja estrechamente abrazada por la cintura debía girar velozmente muchas veces hasta provocar el vértigo; eran frecuentes los desmayos en estos saraos muy concurridos.
En Colombia fue sufriendo el pasillo una paulatina influencia de otros aires pues al pasar a los estratos populares por curiosidad o por imitación que estos hacían, recibió la influencia del bambuco, haciéndose en la ejecución vocal más lento y cadencioso, adoptando calderones, hasta el punto de que en algunas interpretaciones resulte difícil afirmar que son aires de pasillo o de bambuco. En Ecuador recibió a su vez la influencia del “sanjuanito” y por ello el pasillo ecuatoriano es lento y quejumbroso. En Venezuela no podía recibir influencia de un aire tan diferente y ajeno como el joropo y conservó su carácter de canción melancólica. En cambio, de un baile, tomó el joropo, uno de los pasos de rutina que es el actual “valsiao”.
El pasillo colombiano se popularizó en Nicaragua y Salvador sufriendo pequeñas modificaciones ambientales. Es curioso que en Guatemala no se hubiera convertido, el pasillo, en baile o tonada popular, cuando fue precisamente allí en donde nuestro eximio Morales Pino lo divulgó más. El ecuatoriano pasó al Perú, tomando también carta de ciudadanía.
b) La etimología. - La denominación de “pasillo” como diminutivo de “paso” se dió justamente para indicar que la rutina planimétrica consta de pasos menudos. Así, si el “paso” corriente tiene un compás de 2/4 y una longitud de 80 centímetros, el “pasodoble” como marcha de infantería tiene un compás de 6/8 y una longitud de 68 a 70 centímetros. El “pasillo”, en compás de 3/4 tiene una longitud de 25 a 35 centímetros.
Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pasillo llamado Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Bostón” (que era vals lento), estamos más inclinados a seguir la tesis de Pardo Tovar, de que esta danza se derivó más bien de la habanera, en compás de 2/4, como es el que tienen ambas.
Aunque algunos han dicho que el baile contemporáneo del pasillo llamado Danza es una variante lenta del pasillo o del vals, o una copia del “Bostón” (que era vals lento), estamos más inclinados a seguir la tesis de Pardo Tovar, de que esta danza se derivó más bien de la habanera, en compás de 2/4, como es el que tienen ambas.
c) El pasillo vocal.- Ya hemos dicho que la influencia del bambuco cantado, le imprimió lentitud a esta nueva tonada y le agregó calderones como a bambuco y guabina. En el ámbito de los salones, por remembranza de los tradicionales cantos populares y en el ámbito campesino por contacto directo con los aires nativos vigentes. Tal como en las demás canciones cordilleranas el pasillo se ejecutó en voz sola de trovador o, más usualmente, en la conjugación de las dos voces típicas, primo y segundo. Del mismo modo a como ocurrió en lo instrumental, el repertorio de canciones en aire de pasillo fue copiosísimo. El acompañamiento varió desde el habitual de los salones que era el piano, hasta el característico del ambiente popular que eran el tiple y la guitarra de los serenateros o bien la estudiantina o conjunto de cuerdas.
d) El pasillo instrumental. - Al advenimiento del nuevo vals criollo que era el pasillo, no sólo las clases sociales de la aristocracia y la pequeña burguesía se aficionaron a esta novedad, sino que el propio pueblo proletario, entró en la corriente modal y fueron tantos los compositores populares (que hacían escritura musical) y los folklóricos (que la silbaban, tarareaban o montaban melódicamente en sus instrumentos) que el repertorio de los pasillos sobrepasó rápidamente el del bambuco que era el más extendido. Así hoy podemos contar como el más copioso repertorio antiguo y moderno, el de los pasillos.
Si en los salones predominaba la ejecución al piano (y para el piano se escribió la inmensa mayoría de los pasillos signados) o las conjugaciones llamadas arpas y liras que asociaban violines y flautas al piano o a los cordófonos populares, a veces asociados al laúd, en el ambiente puramente popular no se salía de los grupos de cuerdas llamados “estudiantinas”, con percusión de “chuchos” y “guaches” y más habitualmente para este caso especial de los pasillos, de “panderetas” y “cucharas”. En la ejecución instrumental del pasillo hoy se considera insustituible la percusión de “cucharas” que llenan su función de cencerros o, mejor aún, de castañuelas criollas; pero estas cucharas no van enfrentadas como las castañuelas por su cavidad, sino por el dorso.
Si en los salones predominaba la ejecución al piano (y para el piano se escribió la inmensa mayoría de los pasillos signados) o las conjugaciones llamadas arpas y liras que asociaban violines y flautas al piano o a los cordófonos populares, a veces asociados al laúd, en el ambiente puramente popular no se salía de los grupos de cuerdas llamados “estudiantinas”, con percusión de “chuchos” y “guaches” y más habitualmente para este caso especial de los pasillos, de “panderetas” y “cucharas”. En la ejecución instrumental del pasillo hoy se considera insustituible la percusión de “cucharas” que llenan su función de cencerros o, mejor aún, de castañuelas criollas; pero estas cucharas no van enfrentadas como las castañuelas por su cavidad, sino por el dorso.
e) El pasillo coreográfico. - Periclitado prácticamente en todos los estratos sociales hoy se considera como remembranza de una época que cubrió desde comienzos del siglo XIX (1800) hasta las tres primeras décadas del siglo XX (1930). Esta vigencia de solo un siglo se debe indudablemente a dos factores: 1º que como danza, si el waltz fue popular en Austria antes del siglo XVIII, ya no era danza sino baile de salón por el siglo XIX cuando nos llegó de Europa; 2º que por falta de piso o base popular nuestra, la coreografía fue abandonada por el pueblo después de un corto intento de adaptación (50 años) pues sólo representaba una finalidad de ejercicio sin el contenido dramático del bambuco; sólo persistió en el ambiente pequeño-burgués como una curiosidad inexpresiva; la alta sociedad ya lo había abandonado con un criterio de moda frívola desalojada ahora (1920) por otras modas más sensacionales del momento: “charleston”, “one-step”, “rag-time”, “java”.
Hacia los años del Cuarto Centenario de Bogotá (1938) intentamos con Jacinto Jaramillo, Alejandro Wills y Alberto Escobar revivir el viejo pasillo santafereño; pero, como era obvio, todo no pasó de ser una romántica testarudez porque la dinámica social no se detiene ante argumentos sentimentales. Por entonces fue ya el pasillo una “curiosidad histórica” que los contertulios de la “Casa Colonial” veían con fruición patriarcal y nostálgico gesto. Esas añoranzas se reviven cuando escuchamos al antiguo Conjunto Granadino o a las estudiantinas de la vieja guardia, ejecutando “El Calavera”, “Rondinella” o “La Gata Golosa”.
La “danza” ha sido considerada siempre al lado del pasillo, como una modalidad lenta del waltz, así como el pasillo fuera la variedad acelerada. Paralelamente irrumpieron en el ámbito musical colombiano hacia los comienzos del siglo XIX y rápidamente fueron adquiriendo popularidad y transformando su estructura hasta tomar un sello muy definido de aires colombianos. Si el pasillo realmente procedía del vals, la danza parece haberse derivado más bien de la habanera cubana como ésta lo había sido de la contradanza alemana. Don Tomás Carrasquilla dice que el baile de la danza se derivó del tango. No nos dice de si del tango apache francés o del tango orillero argentino, pero posiblemente supuso esto por los “floreos” o “veneno” que le agregaban algunos bailarines a la danza, imitando a los tanguistas.
Lo dicho del pasillo puede hacerse extensivo a la danza en cuanto a la popularización en las diversas capas sociales y la acogida de los compositores proletarios que la adoptaron y adaptaron a sus creaciones melódicas. Entre los compositores notables que cultivaron el género, podemos citar a Alejandro Wills, Emilio Murillo, Pedro Morales Pino, Luis A. Calvo, Diógenes Chávez Pinzón, Luis Dueñas Perilla y Ricardo Cuberos, cuyas obras constituyen el mejor repertorio de la “vieja guardia” en danzas. Como expresión coreográfica y a pesar de su nombre no tuvo nunca la popularidad de los demás aires andinos. De un lado el hecho de ser de “pareja agarrada” le restó acogida entre los campesinos; por otra parte su lentitud y monotonía planimétrica le quitó aficionados que hallaban el frenesí del vértigo en el pasillo como baile o la variedad de figuras en el bambuco como danza.
La “danza” ha sido considerada siempre al lado del pasillo, como una modalidad lenta del waltz, así como el pasillo fuera la variedad acelerada. Paralelamente irrumpieron en el ámbito musical colombiano hacia los comienzos del siglo XIX y rápidamente fueron adquiriendo popularidad y transformando su estructura hasta tomar un sello muy definido de aires colombianos. Si el pasillo realmente procedía del vals, la danza parece haberse derivado más bien de la habanera cubana como ésta lo había sido de la contradanza alemana. Don Tomás Carrasquilla dice que el baile de la danza se derivó del tango. No nos dice de si del tango apache francés o del tango orillero argentino, pero posiblemente supuso esto por los “floreos” o “veneno” que le agregaban algunos bailarines a la danza, imitando a los tanguistas.
Lo dicho del pasillo puede hacerse extensivo a la danza en cuanto a la popularización en las diversas capas sociales y la acogida de los compositores proletarios que la adoptaron y adaptaron a sus creaciones melódicas. Entre los compositores notables que cultivaron el género, podemos citar a Alejandro Wills, Emilio Murillo, Pedro Morales Pino, Luis A. Calvo, Diógenes Chávez Pinzón, Luis Dueñas Perilla y Ricardo Cuberos, cuyas obras constituyen el mejor repertorio de la “vieja guardia” en danzas. Como expresión coreográfica y a pesar de su nombre no tuvo nunca la popularidad de los demás aires andinos. De un lado el hecho de ser de “pareja agarrada” le restó acogida entre los campesinos; por otra parte su lentitud y monotonía planimétrica le quitó aficionados que hallaban el frenesí del vértigo en el pasillo como baile o la variedad de figuras en el bambuco como danza.
La danza como forma vocal o danza-canción predominó habitualmente sobre la forma instrumental. Si en el pasillo ocurría lo contrario por razón de virtuosismo en el manejo de los instrumentos, en la forma vocal siempre se hacían retenidos por hacerse más cadencioso el “tiempo”; de allí que muchas veces una antigua danza-canción se transformó en pasillo-canción como en los casos de “Los Arrayanes” de Wills, “Las Acacias” atribuidas a Jorge Molina, “De lejos” (o “cómo se aleja el tren”) de Emilio Murillo o “los Náufragos”, anónimo, etc.
Antes de pasar a las músicas mulata y negra de los litorales, agreguemos algunas observaciones sobre las músicas que acompañan a algunos juegos coreográficos de las zonas mestizas. Diremos que la mayoría de los sainetes y mojigangas de Cundinamarca y Boyacá se acompañan de tonada de torbellino. Que los “gallinacitos” de Antioquia se acompañan de tonadas semejantes al Porro costeño y a la Caña antigua que fue un bambuco con estribillos; el Capitusé se ejecutaba con tonada de bambuco; los “diablitos” y “matachines” con tonadas informales, los “monos” con el aire de su nombre que parece ser una supervivencia de la guabina antioqueña, los “angelitos” del Valle de Tenza con bambuco y torbellino. La Guaneña del sur (Nariño) de una tonada musical que no corresponde con mucha propiedad a nuestros aires típicos y el origen que tuvo así como las coplas especiales que se cantan en ella, la colocan entre las formas dramatizadas del bambuco. El músico y compositor Luis Ernesto Nieto nos ha dejado algunos datos sobre ella. Estos dicen: “la guaneña consta de versos sueltos (coplas, corregimos), populares que formaron la canción guerrera nariñense que se produjo en los campos de batalla de Cuaspud, Cascajal, Simancas, etc., situados al sur de la ciudad de Pasto. La guaneña es la mujer guerrillera del siglo pasado”. Comentamos: el nombre de “guaneña” no tiene relación con la tribu de los Guane y posiblemente tampoco con la interjección “guay” que se prodiga durante el canto de las coplas. Se denominaron “guaneñas” las mujeres del pueblo que acompañaban a las tropas como las “adelitas” mejicanas de la revolución. Estas eran como las “juanas” de nuestras guerras civiles, compañeras, cantadoras, bailadoras, cocineras y no vacilaban, en un momento dado, en empuñar el rifle para el combate. Estas guerrilleras ya desaparecieron pero quedó la tradición de su canto y de sus bailes. Se ejecuta hoy con la música de algunos bambucos caucanos (el Sotareño, el Rioblanqueño) pero la coreografía que hemos observado, corresponde mucho más a los aires del Perú (Huayno) y a su derivación ecuatoriana (Huaynito que luego fue Juanito y más tarde Sanjuanito). A causa de esta coreografía que llegó hasta dar a la ejecución instrumental de los bambucos mencionados un aire muy parecido al del Huayñu boliviano, nos fuerza a creer que la voz “guaneña” evolucionó desde “huayneña”. Algún escritor ha dicho que el nombre se derivó de una localidad nariñense llamada “cuan” o “Huan”, cosa que nos parece poco probable. Las coplas de la guaneña son de este corte
Guay que sí, guay que nó
Antes de pasar a las músicas mulata y negra de los litorales, agreguemos algunas observaciones sobre las músicas que acompañan a algunos juegos coreográficos de las zonas mestizas. Diremos que la mayoría de los sainetes y mojigangas de Cundinamarca y Boyacá se acompañan de tonada de torbellino. Que los “gallinacitos” de Antioquia se acompañan de tonadas semejantes al Porro costeño y a la Caña antigua que fue un bambuco con estribillos; el Capitusé se ejecutaba con tonada de bambuco; los “diablitos” y “matachines” con tonadas informales, los “monos” con el aire de su nombre que parece ser una supervivencia de la guabina antioqueña, los “angelitos” del Valle de Tenza con bambuco y torbellino. La Guaneña del sur (Nariño) de una tonada musical que no corresponde con mucha propiedad a nuestros aires típicos y el origen que tuvo así como las coplas especiales que se cantan en ella, la colocan entre las formas dramatizadas del bambuco. El músico y compositor Luis Ernesto Nieto nos ha dejado algunos datos sobre ella. Estos dicen: “la guaneña consta de versos sueltos (coplas, corregimos), populares que formaron la canción guerrera nariñense que se produjo en los campos de batalla de Cuaspud, Cascajal, Simancas, etc., situados al sur de la ciudad de Pasto. La guaneña es la mujer guerrillera del siglo pasado”. Comentamos: el nombre de “guaneña” no tiene relación con la tribu de los Guane y posiblemente tampoco con la interjección “guay” que se prodiga durante el canto de las coplas. Se denominaron “guaneñas” las mujeres del pueblo que acompañaban a las tropas como las “adelitas” mejicanas de la revolución. Estas eran como las “juanas” de nuestras guerras civiles, compañeras, cantadoras, bailadoras, cocineras y no vacilaban, en un momento dado, en empuñar el rifle para el combate. Estas guerrilleras ya desaparecieron pero quedó la tradición de su canto y de sus bailes. Se ejecuta hoy con la música de algunos bambucos caucanos (el Sotareño, el Rioblanqueño) pero la coreografía que hemos observado, corresponde mucho más a los aires del Perú (Huayno) y a su derivación ecuatoriana (Huaynito que luego fue Juanito y más tarde Sanjuanito). A causa de esta coreografía que llegó hasta dar a la ejecución instrumental de los bambucos mencionados un aire muy parecido al del Huayñu boliviano, nos fuerza a creer que la voz “guaneña” evolucionó desde “huayneña”. Algún escritor ha dicho que el nombre se derivó de una localidad nariñense llamada “cuan” o “Huan”, cosa que nos parece poco probable. Las coplas de la guaneña son de este corte
Guay que sí, guay que nó
la guaneña me engañó
con un peso y cuatro riales
con tal que la quiera yo.
Guay que nó, guay que sí
Guay que nó, guay que sí
la guaneña bailó aquí
con arma de fuego al pecho y
vestido varonil.
Cascajal, Cascajal
Cascajal, Cascajal
la guaneña al frente va
con un fusil en el hombro
alerta pa disparar.
Cascajal, Cascajal
Cascajal, Cascajal
la guaneña es todo amor,
por tres pesos que le di
ella nunca me olvidó.
En Atrís, en Atrís
En Atrís, en Atrís
la guaneña es lo mejor,
canción que alegra a los vivos,
y al que se va da dolor.
El único juego coreográfico que conocemos con verdadero carácter en el Llano es el antiguo auto sacramental llamado “Las cuadrillas de San Martín”, pero su acompañamiento musical es precisamente el joropo sin variantes ya que la música no interviene sino al margen del espectáculo y como simple motivo de regocijo.
Fuente: El abedul
por favor comentar sobre los temas musicales de pasillo mas antiguos, por favor gracias
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